De Oudheid in Kleur

Verschenen op Hic et Nunc in 2023

Het Parthenon, het Colosseum, de Venus van Milo: wij zien ze nu als stralend witte gebouwen en kunstwerken, maar in de oudheid waren zij dat niet. Al in de 18e eeuw ontdekten archeologen bij de opgravingen van Pompeii duidelijke verfresten op antieke beelden. In de loop van de 19e eeuw drong het vervolgens steeds meer door dat het antieke marmer in werkelijkheid fel beschilderd was. Zo schilderde Alma Tadema (1836-1912) de beeldhouwer van het Parthenon, Phidias, terwijl die vol trots zijn bont beschilderde friezen aan zijn vrienden liet zien.

Toch is de antieke veelkleurigheid een kleine tweehonderd jaar later nog steeds geen algemene kennis, getuige een recente tentoonstelling in Tongeren. De titel, De oudheid in kleur, doet denken aan de trotse aanprijzing van jaren ’50-films als ‘in kleur,’ door ‘Technicolor’. Blijkbaar is de verwachting nog steeds dat de oudheid kleurloos was. Hoe kan dat? Hoe is de veelkleurige visie van Alma Tadema en zijn tijdgenoten in de vergetelheid geraakt? En misschien een belangrijkere vraag: waarom is de tijd juist nu rijp om die weer onder de aandacht te brengen?

Witte Hollywoodfilms

Voor de verdrukking van kleur uit ons perspectief op de oudheid kunnen we een duidelijke verantwoordelijke aanwijzen: de klassieke Hollywoodfilm van de jaren 1940 tot en met 1960. Beeldbepalende films als Quo Vadis (1951), Ben-Hur (1959) en Spartacus (1960) – ironisch genoeg films die werden aangeprezen als ‘in Technicolor!’ – vullen brede shots van spectaculaire reconstructies van Rome met strak witte zuilen, frontons en beelden. 

Niet omdat de makers niet wisten van de antieke beschildering. De meeste producenten lieten zich wel degelijk informeren door archeologische experts, maar praktische overwegingen en filmische effecten wogen zwaarder dan realisme. Sets die hergebruikt werden uit de tijd van de zwart-witfilm – vooral in de Italiaanse[!] filmstudio Cinecittà, waar een permanente reconstructie van het oude Rome te vinden was – waren nu eenmaal kleurloos. Ook liet de kale esthetiek de mogelijkheid open om scènes op locatie te schieten in antieke ruïnes, zoals de tempel in Paestum die we zien in Jason and the Argonauts (1963).

Wit = totalitair

Bovendien kwam het witte marmer niet slecht uit voor de boodschap van de films. In de meeste filmepen zijn de helden democratisch gezind en/of (proto-)christen (Ben-Hur, Spartacus), terwijl de Romeinen als totalitaire schurken worden voorgesteld. Denk aan keizers als Nero en Commodus. In de naoorlogse, Amerikaanse context van deze films moeten we denken aan ‘de Amerikanen versus de fascisten’. Niet toevallig worden er constant (overigens niet-historische) ‘Romeinse’ groeten met de geheven rechterarm aan de keizers gebracht, zien we overal adelaars in beeld (een Romeins symbool dat de fascisten hadden overgenomen) en zijn de standaardkleuren zwart-wit-rood (terwijl keizers en senatoren in werkelijkheid paarsdroegen). De spierwitte architectuur en beeldhouwkunst sluit hier naadloos bij aan: die kleur was ook kenmerkend geworden voor de modernistische kunst van de nazi’s en fascisten, die duidelijk door de Grieks-Romeinse geïnspireerd was.

Kortom, het hardnekkige vooroordeel van een kleurloze oudheid is een neveneffect van de praktische, artistieke en ook ideologische keuzes van filmmakers uit de jaren 1950, waar latere filmmakers vrolijk mee verder gingen. Denk aan Gladiator (2000), waarin Rome volledig wit is, ondanks de inspiratie die regisseur Scott naar eigen zeggen putte uit Gérômes schilderij van een gladiator in een duidelijk beschilderd Colosseum. Waarschijnlijk werd het dominante referentiekader van makers van oudheidfilms steeds meer gevormd door eerdere oudheidfilms zelf.

Rome: realisme als marketingstrategie

Waarom is dan juist nu (of pas nu) het moment aangebroken om die traditie te doorbreken? De reizende, op wetenschap gebaseerde tentoonstelling in Tongeren staat niet op zichzelf. Ook in populaire series (Rome), videogames (Assassin’s Creed: Odyssey) en comics (Ody-C) zien we de laatste twintig jaar een ontwikkeling naar kleurrijkere klassieken. Er zijn ten minste drie oorzaken te bedenken voor deze trend.

De serie Rome uit 2005 kan gezien worden als een cruciaal omslagpunt. Rome is daarin een opvallend kleurrijke, levendige en realistisch grimmige stad. Die keuze paste bij het platform waarvoor de serie geproduceerd werd, HBO (in samenwerking met de BBC en Rai 2). Als betaalde kabelzender, niet gebonden aan de censuur en conventies van traditionele tv, leidde het platform begin jaren 2000 eigenhandig de zogenaamde ‘gouden eeuw van de televisie’ in: auteurs-regisseurs kregen de creatieve vrijheid en ook de financiële middelen om volgens hun eigen visie kwaliteitsseries als The Sopranos (1999), The West Wing (2001) en The Wire (2002) te produceren. Bevrijd van de heersende Hollywoodnormen gingen de makers daarin ook expres tegen die normen in.

Zo ook de makers van Rome (John Milius, William J. MacDonald, en Bruno Heller). Heller vertelt in een interview dat hij bewust koos voor personages van lagere komaf (hoofdpersonage Titus Pullo) naast figuren als Caesar. Rome zelf modelleerde hij naar de chaotische straten van het hedendaagse Mumbai, niet naar het statige antieke Forum. Hij koos daarbij ook nadrukkelijk voor kleur, op tempels en andere gebouwen, maar ook in de graffiti die overal in het straatbeeld te zien is. Die keuze was helemaal in lijn met de wetenschappelijke consensus (waarover ze ook advies kregen), maar kwam dus ook voort uit het verlangen om zoveel mogelijk tegen het gepolijst witte Rome van Hollywood in te gaan.

Het ‘realisme’ van de serie Rome sloeg aan en is sindsdien omarmd door talloze populaire verbeeldingen van de oudheid. Op de website van de videogame Assassin’s Creed: Odyssey, waarin ook realistisch beschilderde tempels en beelden te zien zijn, wordt vol trots vermeld dat ‘geschiedkundigen, professoren en experts’ hebben meegewerkt. Docenten worden door schrijvers van de gameproducent aangemoedigd om het spel in hun lessen te gebruiken. Zo is een realistisch gekleurde oudheid ook een onderdeel van een sterke marketingstrategie geworden, die bewust de samenwerking met wetenschap en onderwijs opzoekt.

Fantasy-oudheden

Tegelijkertijd kiest een tweede stroom moderne oudheidrecepties om heel andere redenen voor een kleurrijke invulling van de oudheid. De immense populariteit van het fantasy­-genre in de populaire cultuur – van Game of Thrones tot de Marvel Cinematic Universe – heeft ook een hernieuwde interesse in de oudheid met zich meegebracht. Nieuwe en bestaande franchises maken dankbaar gebruik van de klassieke mythologie als inspiratiebron voor nieuwe verhalen: denk aan Wonder Woman (2017), de webcomic Lore: Olympusen de aankomende Percy Jackson (Perseus) serie.

Door deze ontwikkeling zien we ook steeds meer verbeeldingen van de oudheid door een fantasy­-filter. En vanwege de algemene kindvriendelijkheid en computergeanimeerde esthetiek van het genre (althans in zijn mainstreamvorm à la Avengers) heeft dat filter een sterke voorkeur voor kleur. De mythologische game Immortals Fenyx Rising schildert klassieke tempels en beelden in vrolijke kleuren die niet zouden misstaan in Zelda: Breath of the Wild, de game die duidelijk als inspiratiebron is gebruikt. In de trailer van de aankomende Percy Jackson-serie is een felbeschilderde tempelmuur te zien die past bij het palet van felle, primaire kleuren dat de serie over het algemeen lijkt te hanteren – en dat zo ongeveer in elke moderne fantasy-(kinder)serie gebruikt wordt. (Voorbeelden zijn The Umbrella Academy, Lock & Key, en Sweet Tooth.)

Paradoxaal genoeg past het ‘realisme’ van beschilderde tempels en beelden dus perfect bij de ‘onrealistische’ fantasy-esthetiek. Of anders gezegd: omdat we zo beïnvloed zijn door de classicistische ophemeling van het witte, eenvoudige en sobere, kunnen we niet anders dan de ‘echte,’ beschilderde klassieke kunst – leeuwen met blauwe manen, sfinxen met blauwroodgouden vleugels, elk beeld met extreem felgekleurde kleren – associëren met ‘kitch,’ ‘kermis,’ of inderdaad, fantasy.

(Huids)kleur

De laatste en meest fundamentele reden voor de toenemende aandacht voor de kleur van kunst uit de oudheid heeft te maken met maatschappelijke discussies over de oudheid in het algemeen. Donna Zuckerberg heeft in haar populaire boek Not All Dead White Men uit 2018 de aandacht gevestigd op de toe-eigening van de oudheid door racistische en extreemrechtse groeperingen. Klassieke auteurs als Seneca en Cicero worden door hen veelvuldig als autoriteiten geciteerd om misogyne en fascistische denkbeelden te rechtvaardigen, de Spartanen worden aangevoerd als rolmodellen van raszuivere mannelijkheid.

Interessant genoeg blijken veel van hun ideeën beïnvloed te zijn door bekende films over de oudheid: van 300 van Zack Snyder over de strijd van Spartanen tegen de ‘barbaarse’ Perzen bij Thermopylae, tot de traditionele Hollywoodepen. De bewuste, kritische portrettering van de Romeinen als fascisten daarin wordt zo ironisch genoeg omgedraaid tot een positief voorbeeld.

Een cruciaal onderdeel van deze radicaal rechtse appropriaties van de oudheid is de witheid van antieke sculptuur. Niet alleen wordt die ingezet als bewijs voor de raszuiverheid van de oude Grieken en Romeinen, maar ook voor het idee dat moderne witte westerlingen, de erfgenamen van hun culturele traditie, ook hun genetische erfgenamen zijn – en daarmee superieur zijn over andere rassen.

Bezoedeld door radicaal rechts

Deze denkbeelden staan natuurlijk haaks op de wetenschap. Die heeft niet alleen aangetoond dat antieke beelden dus juist niet wit waren, maar ook dat moderne ideeën over ras, laat staan over rassensuperioriteit, in wezen vreemd waren aan de oude Grieken en Romeinen. Sarah Bond, hoogleraar aan de Universiteit van Iowa, heeft recent betoogd dat juist het verlies van de oorspronkelijke verflagen het idee dat alle Grieken en Romeinen ‘wit’ waren onterecht heeft versterkt. Zou de verf er nog op zitten, dan zouden we waarschijnlijk zien dat veel Grieken en Romeinen ook in de moderne zin van het woord ‘van kleur’ waren, zoals bijvoorbeeld nog duidelijk zichtbaar is op de verrassend goed bewaarde Fayoem-portretten, met daarop gezichten van mensen die in Romeins Egypte op mummies werden geplaatst. Naar aanleiding van haar betoog is Bond online bedreigd en werd de campus in Iowa behangen met rechts-nationalistische posters door de ‘Identity Evropa’-beweging. Het is slechts één voorbeeld van de heftige maatschappelijke conflicten over de klassieke erfenis en de rol van kleur daarin.

Juist omdat deze conflicten breed maatschappelijk bekend zijn geworden en omdat de kleur van kunst en discussies over ras daarin onlosmakelijk vervlochten zijn geraakt, kunnen populaire media niet meer klakkeloos een ‘klassiek wit’ Rome laten zien. De witheid is inmiddels onomkeerbaar bezoedeld door radicaal rechts. De keuze voor een kleurrijkere verbeelding van de oudheid, die ook steeds meer gepaard gaat met diversere casts (zoals een zwarte Achilles in Troy: Fall of a City en een zwarte Cleopatra in de recente Netflix-serie), kan daarmee ook gezien worden als de onvermijdelijke stellingname van cultuurmakers in een inmiddels gepolitiseerde kwestie.

Veelkleurig

De populaire beeldvorming van de oudheid verklaart tegelijk waarom een witte oudheid zo lang de norm is gebleven én waarom een tentoonstelling als die in het Gallo-Romeins museum juist nu weer de veelkleurigheid van de oudheid onder de aandacht brengt – al is die natuurlijk ook het resultaat van jarenlang wetenschappelijk onderzoek.

De praktische en ideologisch geladen keuze voor een wit (protofascistisch) Rome in de klassieke Hollywoodepen heeft de afgelopen jaren plaatsgemaakt voor grimmig-realistische visies als die van Rome en bontgekleurde fantasy-verbeeldingen als in Immortals Fenyx Rising. Tegelijk heeft de politisering van kleur in het maatschappelijk debat een witte oudheid steeds problematischer gemaakt. Een resultaat van deze culturele omslag is dat we tegenwoordig weer steeds meer kunnen genieten van de klassieke beeldhouwkunst zoals die ooit bedoeld was: in al haar veelkleurigheid.